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      《泥塑心法——尚曉風泥塑教程》

      《泥塑心法——尚曉風泥塑教程》

                                                                                                                                         作者:尚晓风


      我今天講的泥塑心法是平時工作,教書和自己動手做,慢慢體會出來的。差不多快10年的時間了。今天我把它拿到這裏和同學們進行交流。

      心法就是從心裏頭思考,用心去體會。中國人和西方人不太一樣,我們中國人比較講心性。西方人是用工具,邏輯;講方法,尺度,數學。我們是用模糊的、含蓄的、佛家或道家的思想來理解周圍的大千世界。所以,“心法”就是從這樣一種思考中得來的。

      (一)


      泥塑心法的核心理念叫做“觀人如觀花,用泥同筆墨”。我們所學的西方雕塑傳統,它是從對人體解剖進行學習和思考,然後建立一個結構;建立一個塑造的體系。我們提出一個觀點,不從解剖的思路裏邊去研究人體,而把它看成類似一種植物。叫做“觀人如觀花。” 把女人體看成像雞冠花一樣的狀態來思考。擺脫了對解剖的依賴後問題就相對簡單了。它純粹的節奏,空間,形體就變的更加重要。通俗的講,也可以叫觀人如白薯,觀人如蘿蔔。其實就是針對“觀人如人”提出的一種觀點。所以作爲一個藝術家,應該根據自己的需要提出一個“觀人如什麽”的思考,這麽一個思路。

      那什麽是“用泥同筆墨”?在文藝複興以前,古希臘、古羅馬時期做的神像,運動員;那些宗教題材的雕塑,裏邊所指的材料是作爲一種“替代材料”。材料只是占領所需要描述空間的一個替代材料。那時的雕塑家不太關注材料本身的特性,主要是用材料去代替要描述的形象所占據的空間。我們今天講的“用泥同筆墨”就不是。泥不單是一個表達客觀對象的媒介,同時也是一種具有自在性的材料:這個材料有自身獨特的自然屬性,它獨立于被描寫的對象而存在。這便是材料的自在性。當我們中國人寫書法,畫畫的時候,手裏的筆墨跟西方人用顔色的含義不一樣。筆墨中帶有我們的心性。油畫顔色不講氣韻的,也沒有這樣的提法。但我們的筆墨中有氣韻。如果說觀人如觀花還帶有中西方合璧的一種思考的話,那麽用泥同筆墨就是我們中國人,作爲一個中國雕塑家,對自身文化本源所進行的一種思考。

          由此,我把它和国画,书法的笔墨作了一个比较,找到了一种联系方式。


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      大家看這個圖,左邊的是顔真卿的《裴將軍帖》,右邊是馬蒂斯的《serpentine》,翻譯過來叫《蛇形》。蛇形主要是解釋這個形體的處理,像彎曲的蛇一樣,所以叫serpentine蛇形。《裴將軍帖》是一個拓片,它的黑白是反過來的,所以我們需要把它還原成一個白紙黑字,那麽它占有空間的形式感和馬蒂斯的《蛇形》應該是有異曲同工之妙。它們占有空間的方式,偏離程式化,教條的那種趣味,以及個人情感的抒發都有相通之處。但有意思的是兩個不同民族,相隔1000多年的藝術家在對待空間處理的趣味上,卻是有相同之處的。通過這兩個圖你會發現中西方文化,從整個大的文化上講是不同的,但作爲個體來講,人其實都一樣。我們大部分的差別受文化,傳統的影響。但是我們作爲一個個體,作爲一名獨立的藝術家面對自然的時候,其實沒有多大差別。那麽我個人就對雕塑或藝術産生了一個定義:一個人獨自面對自然時的態度。它是一種態度,不是某種形式的作品。顔真卿的身份,按現在來說叫國家領導人,官很大。同時是個大詩人,大書法家。馬蒂斯是法國的一個畫家,同時又是雕塑家。這兩個人的文化背景,所處年代都不一樣。但是他們作爲人,對于審美的情趣上卻有相似之處。而且在今天看來,對飛白的理解;對于一種空白處的平衡感或節奏都有異曲同工之妙。雖然一個是三維的,另一個是二維的。但中國書法的妙處就在于以二維的形式給人一種三維的感受。這個是不言而喻的。《裴將軍帖》不是集字,也不是印刷,裏面的氣韻整個是“走”起來的。這個“走”起來的氣韻與《蛇形》中的胳膊,腿,旁邊的柱,甚至底座所形成的氣韻非常相似。這與學院派雕塑不一樣。學院派雕塑是死的,斷的,是一個一個湊起來的。而《蛇形》的空間是流動的。它的局部不會讓人産生任何吸引力,而你的眼睛始終在整體的氣韻中流動。

            我们看马蒂斯的雕塑,人体的解剖结构基本上已经放弃了,剩下的是空间中形体的存在,所占有空间的方式,以及节奏,韵律。此外,作为三维空间中的雕塑除了实体那一部分,还有包裹着实体以外的空间存在。这与书法中不光考虑字体本身,还要考虑字体以外的空间就很相似。我想越是有经验的书法家对字体以外的空间越是讲究。这就是我们常说的“场”——气场。

          另外,“用泥同筆墨”不是說把雕塑當成一個中國字來做。這樣理解就簡單化了。而是去體會中國的書法家寫書法時的心理狀態,在做決定時所采取的態度,即心法。

          這個比較對我來說很重要,使我後來産生泥塑心法的思考。如果大家覺得這個比較很離譜,可以提出不同的看法。因爲這個比較完全是我個人的。所以我就文責自負。


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      這是茂陵的霍去病墓。我們看這個牛,好像比例不對。腦袋這麽大;腿像個蛤蟆似的;兩個牛蹄子也不一般大,造型方法都不一樣。有的地方用浮雕,有的地方用圓雕,完全隨形來的。我們知道漢代的鑄造工藝,青銅器,漆器,絲織品已經是非常的完美了;包括漢代的文化,思想,還有詩歌的傳承;再加上這個是國家工程,做不好要砍腦袋的。它怎麽會這樣處理?那麽只有一個結論,古人是天人合一的。古人的審美情趣是與天,與氣韻連在一起的。可見漢代時候的工匠具有天馬行空的想象力,並達到了天人合一的狀態,才會有這樣的處理。所以我感覺祖先離天很近,離心性很近,離萬物的本源很近!

      由此我想到了對于一種材料的思考。它是石頭做的牛啊?還是牛石啊?我認爲它不是用石頭去做牛,它是用石頭這個材料來傳達這種情趣;把牛的牛性或者說動物性,人性賦予材料,以達到天人合一的狀態。雖然還是石頭,但是賦予了牛性或人性的石頭,或者說是人參與了的石頭。人因爲參與而融入了自然;人因爲參與而覺得自己離天近了。它是賦予材料以生命的能量,而不是簡簡單單的賦予材料以生命的形態。

      下面我們就介入泥塑心法裏邊比較具體的對待形和空間的看法。形的本質是什麽?空間的本質又是什麽?大家知道我們所處的世界是三維的,那麽空間這個條件是固定的,沒有人能夠改變這個世界的物理特性,不用去懷疑它。空間就是我們所說的360度。我把對空間的思考比作一個水桶。那桶裏邊的水是什麽呢?桶裏邊的水就是我們通常所說的形,造型,藝術形式;甚至材料,肌理,處理方法。今天有300多個藝術家坐在這裏,那麽就應該有300多個形式。也就是說,我們有多少雙眼睛去看這個世界,這個世界就有多豐富。如果我們把所有的人看待世界的看法和形式都統一在一個狀態裏邊,那麽就是對于我們思考和想象力的禁锢。我們要打破這個禁锢,把造型問題看成是一種個性化的處理,而不是一個統一的,學院的,放之四海皆准的標准。也就是說,一個人可以把他所看到的對象或自然理解成一個形態,另外一個人可以理解成另外一個形態。他們只要同樣存在于一個所謂水桶裏邊的360度,這個條件下就可以了。比如,馬約爾的雕塑很完整,很有詩意,很飽滿。而賈柯梅蒂,就是所謂小幹芯,一個細杆杆。然後他的作品裏被光所侵蝕蠶食的效果,和馬約爾從內往外膨脹的形正好相反。這就是桶裏邊水是變化無窮的,因人而異的。所以,水是多變的,隨性的,不確定的。桶是固定的,明確的,具體的。我們要求水之透徹,求桶之確定。就是做雕塑的時候,時時刻刻我們都要知道是在做空間上的處理而不是做形象上的處理。造型之隨性,空間之具體。雕塑的本質就在于空間的具體。空間的具體才能指向想象力的具體。

      形的本質是什麽呢?形的本質實際上是一種能量的聚集。我們所看到的形象實際上是一種假象,是一種視覺假象。所有你看到的東西都是視覺假象。但是我們所看到的這個世界並不是它存在的方式,至少不是它存在方式的本質。比如做體檢的時候,不管是帥小夥還是漂亮大姑娘,在X光前全部變成骷髅架子。相比表面皮膚的白和優美,骨頭架子才是本質。因爲醫生根據這個給你治病。所以視覺不是本質,本質是能量,能量的聚集。這個世界千差萬別的形式在不同的狀態下存在,它其實是一種能量聚集的形態。


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      我舉一些個人的例子,這些作品都是我最近幾年來對泥塑的一些思考。 我企圖把人當做植物來做;把泥當成泥來做,而不是把泥當成一個代替人體的中間媒介。這就是我對雕塑的基本觀點。材料它是什麽就是什麽。你不要給它一個強加的角色去扮演。我們不是上帝,也改變不了它的性質。我只是力圖讓自己的參與使泥更加“泥”,石頭更“石頭”,金屬更“金屬”。這裏的“更怎樣”便是人的感受介入。

      我一直想,什麽是泥塑的最高境界?我認爲應該像寫書法一樣,一氣呵成。不能是一層層的從裏面做到外面,應該是攥出來的。首先,如果你一層層的往外做,當你做到最外面的時候,已經和最裏面的芯沒有關系了。因此一層層的做不能影響到泥塑的芯,只能涉及到表面的那層皮。其次,泥這種材料與木頭,石頭不同。木雕,石雕主要是從外往裏做,直到找到它的芯停手。而泥塑是先有裏面的芯,然後往外長。如果你沒有這樣的感覺,當你做到最後,裏面的芯就被覆蓋掉了,力量也就沒有了。所以,我認爲做泥塑最好的狀態就是“一把攥”。不但手攥,更要用心攥。


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      這件作品的名字叫《被阿波羅追上的達芙妮》。


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      通過做這件作品,我開始更加關注空間,或者控制了,扭曲了的空間。這件雕塑的空間是擰巴著的。


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      這是我做的一個創作,名叫《拉奧孔》。其實跟拉奧孔沒關系,就是用它這個題材,就像寫書法。比如寫《登黃鶴樓》,不是告訴大家這首詩,而是用這個詩的漢字來承載書法。《拉奧孔》也是我用人體來承載我的泥塑。也就是說,做泥塑和做人體是兩回事。蛇實際上就像草繩子似的,纏在身上,不去描述蛇的具體或人的具體。這就是我們說的觀人如觀花,用泥同筆墨。但這不是所謂圖解性,而是一種隨心所欲,一種自然流露。做雕塑的時候其實是不想的。所以我有一個口號,叫做“不做雕塑的時候拼命想,做雕塑的時候什麽也別想”。這個說起來容易,做起來難。要使自己的創作狀態進入一種極度的集中,那是需要定力的,像佛家禅坐一樣。做雕塑的時候什麽也不想很難。

      這個雕塑是在下午五六點鍾的時候開始。那天我一天都不想動手,在工作室裏“轉腰子”,就是想工作又下不了手,著急。一直到下午五點多鍾,天也方黑了,一下來了感覺。就迅速上泥開始做,到八點鍾我就包上了。然後第二天早上我打開包布准備接著再做,發現別做了。因爲這東西是我沒有想到的一種效果。我就端詳它,思考它。當時屋裏的光線非常暗,對我來說是一邊做,一邊摸。那種影影綽綽的效果,感覺非常好。當時就想,會不會有非視覺的因素在裏邊起作用。後來就提出了關于非視覺的這麽一個想象。

      其實一開始我根本沒有想做拉奧孔。我只想做個女人體,但是捏吧捏吧,可能因爲那鐵絲比較軟,頭也老直不起來,我就往上糊撸,糊撸糊撸就突然産生了這麽一種感覺。後來就把它定名爲拉奧孔。

      我的很多題材就是這麽定的。本來想做一個姑娘,沒做好,做成李逵了;然後李逵又沒做好,又做成柳樹了;柳樹還是沒做好。這就是相聲裏說的段子,“美女改李逵,李逵改柳樹”。其實對我來說,題材就不重要。在開始做雕塑前,我沒有藍圖,沒有計劃,沒有思想,也沒有題材。因爲我試圖尋找的是泥塑最本質的含義究竟是什麽?到底什麽是泥塑?我覺得附加在上面的意義,那些社會屬性都不是泥塑,都不重要。


      (二)


      剛才講了下雕塑的理念,現在講雕塑的觀察。我們對自然的觀察,從師造化然後我們才可以得心源。那麽中國人講的師造化在西方的繪畫和雕塑裏邊就是觀察。中國人不太講寫生,所以我們講“師”。比如出去看風景,不需要帶著速寫本去也不需要帶著相機去,而是去體會,玩一圈,然後把這個山水裝在我們心中,回來就有了,這是我們中國人的一套心法。那麽西方人從古希臘一直到文藝複興,再到後來的塞尚都是觀察。雖然塞尚提出了一種新的理念,但是他這個理念也是基于他對自然的觀察得出的。所以今天我們要提出一種新的觀察方法。


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      大家看這兩個圓圈,左邊的這個有兩根橫線,一個向左一個向右,這個圓圈表示模特,或者模特台。然後橫線就是我們的前後退遠。我記得老師經常說後退,不後退看不清整體,那麽于是我們就後退。退到人體的三倍距離以後,就把人體整個裝在視角裏邊了。特別是做等大人體的時候一定要退到兩倍三倍的距離才能把頭腳一起看到。也就是說,在做人體的時候我們的觀察是在一個方向上進行的。實際上它就是文藝複興時期所形成的一點透視,或者單一焦距的習慣,叫做single focus

      我順便提一下,大衛霍克尼在北京的講座。那個講座裏邊提出一個非常最重要的觀點,叫做moving focus,就是移動的焦點。對于攝影他提出一個新的理念。針對一點曝光的攝影法,提出了一個多點曝光法。今天我們不是講攝影,而是借用他的理念。我在2010年也提出相似的觀點。後來我看大衛霍克尼的moving focus,他針對傳統攝影的思考方法可能跟我們針對雕塑的觀察方法,從思路和角度上應該是有相像之處的。所以我把它提出來作爲一個參考。

      下面我們繼續說這個觀察方法。就是這個旋轉的轉台,不管轉的角度多麽多,轉的頻率有多麽勤,我們的觀察始終是在一個點上在看它。所以從嚴格意義上來說,一點觀察就像大衛霍克尼講的一點曝光的原理一樣,我們始終在一個點上觀察眼前的世界。我覺得這個對雕塑來講是特別致命的。因此我就提出了一個新的觀察方法,就是右邊這個,叫做移動觀察,比如我們看一顆參天大樹,我們要在一個方向上判斷樹的空間是很困難的,我們只能靠猜想。但是如果我們改變一種辦法,我們圍繞著這個樹轉圈,用了30秒鍾,那麽這30秒鍾所走過的路程和所用的時間,就是你體會到的樹這個圓周的空間實在。所以在這裏邊有一個概念,就是任何的空間它都有時間概念。今天我們知道不可能把時間從空間裏分割出去。在生活當中,小尺度的時候,很難覺察到。但是進入星際的尺度,時間就是空間。我們用光年來算星際之間的距離。光年是個時間概念,但是在裏邊就變成一個距離概念了。大家都知道,霍金寫的《時間簡史》和他最近寫的《大設計》,裏邊講很多關于時間,空間,以及量子力學的概念。大家看這個瓶子,從一個角度,你只能看到瓶子的外輪廓或一個面。但你通過猜想,仍然知道這是個實在的瓶子。如果你圍著瓶子轉圈,那麽你對瓶子的空間體驗就通過轉圈的時間,達成了你對這個瓶子的體驗。假如說要了解一個空間,通過看和猜想,你能有一個了解,但它不實在。如何讓它實在呢?就是走過去。這時候空間對你來說就是身體對它的體驗。以前我們受文藝複興的影響,所有對自然的描述都來源于我們的視覺經驗。我今天提出的這個概念,對于空間的理解,就要用我們的身體,我們的存在,加上時間的概念,去融入,或者體驗這個空間。叫做to experience it rather than just look at it。而不是簡簡單單的看它。爲什麽說look at it,就是什麽東西我們看上去,把它當做一個被動體和我們去體驗它是完全不同的兩個概念。

      我們不是提倡藝術進入當代嗎?所以我們得有一種當代的思考,當代的一種新理念。那麽怎麽才能當代呢?也就是說,我們怎麽看待這個世界決定了我們怎麽去表達這個世界。如果我們看待世界的方式還是過去古典的方法,那麽即使再現代化的手段也無法産生新的方法論。現在看來是個認識論的問題。它是一個怎麽樣去理解,怎麽樣去觀察,怎麽樣去解構自然,解構這個世界的問題。


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      下面就引出這麽一個東西。uncertainty principle這是量子力學裏的物理學概念。它的基本意思是什麽呢?在霍金寫的《時間簡史》裏,有一個專門講“測不准效應”的章節:由于基本粒子特別小,我們在了解它速度的時侯就找不准它的位置,在確定它位置的時侯就了解不到它的速度。我們必須面對這個所謂叫uncertainty principle。這裏我們不是在講物理學,我用這個詞來讓大家理解,所謂測不准效應是根據這個思考來的。在畫素描的時候,確定眼睛,鼻子,嘴的位置的時候經常做輔助的拉線,在測重心的時候,往外傾斜往裏傾斜。但是那只是原來的一點觀察,還是前進後退的一種方法,如果我們用旋轉觀察,會出現一種什麽現象呢?所有的細節都動起來了,你測不准它,你看不准它。你要想了解空間的能量和實在的體驗感,你就看不准具體的形和位置。你看懂它整體氣韻的時候,就不要在乎它具體的細節。你說我看不准,看不准就正常了,看准了,你的眼睛就沒動起來。如果你在運動中觀察,旋轉著看就能充分得感受空間變化,但是卻無法把握細節的精確,這就叫看不准效應。

      同學們在做泥塑的時候也可以嘗試這種觀察方法。當你們旋轉觀察的時侯會發現,原來可以分面的東西都不存在了,所有的輪廓線都不確定了,具體一個細節的位置也把握不住了。但是換來的是對整體深度和空間,實實在在的把握。一種實實在在的感覺。我想作爲一個雕塑家,當你能把握到深度,把握到空間的時候,那種喜悅是任何其他人都無法體會到的。

      我發現用這樣的方法做雕塑和之前不一樣了。在旋轉的觀察以後,膽子比以前更大,完全沒有空間的障礙,前後左右也沒有區別,所獲得的信息量,深度感,實在的空間感也不同以往。感覺到所有的形體都處在一種渾圓的空間中。

      我以這樣的方法做過幾件雕塑,所帶來的喜悅特別願與大家分享,下面給大家放一放。


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      現在講我個人的做法,渾圓泥塑法。由于我的觀察是旋轉的,在做雕塑的時候上泥就是旋轉上泥。剛才放的作品就是這麽做出來的。我叫做旋轉上泥,背後掏著做。到最後就不看了,閉著眼睛做。因爲我更相信觸覺。當然這是一種實踐得來的經驗。所以提出一個觀點,叫做寫生,而不寫實。我們現在已經把寫生和寫實分開了,認爲寫生不等于寫實,寫實不等于寫生。我認爲我們中國人的方法是寫生的,而不是寫實的。那麽什麽是寫生呢?就是不寫實,不寫看的意思。生是什麽,生是空間,生是存在;看是影像,看是形狀,看是光影。那麽我今天可以很明確的提出這種理念,就是以前美院提出來的把眼睛練准了,這個東西誤人。因爲把眼睛練准了就等于把你練死了。我在上課的時候就不提把眼睛練准了,因爲不存在這回事。因爲你說的准,他不一定認同。因爲每一個人或者每種狀態速度下的主體對于時間的看法,對于時間的標准産生了分歧,這就是愛因斯坦相對論的核心。如果愛因斯坦相對論提出的世界結構是這樣的話,那麽眼前這點視覺當然是可以商量的。所以我認爲准確這個東西是誤人的。

      我覺得在做空間的時候,當能夠擺脫視覺束縛的一刹那,那個自由,那種快樂,是莫大的一種神性。我覺得我能看到空間,能夠體會到空間的存在。哪怕它稍縱即逝,但它確實是我們能夠觸摸到空間或者觸摸到空間質感的一種途徑。所以下邊是我的一個感性描寫,“上帝不看,上帝是觸摸”。



      這些作品都是這麽做的。這麽做很快,泥上去就不再推敲反複了。我在手裏攥差不多了就把它往上邊一放。所以你們看比例也不准,形也沒有,這完全不符合學院派的標准。



      這些都是寫生的。我提出的概念叫做“做雕塑而不做人體”。我們不是在做人體,而是在做雕塑。人體只是我們做雕塑的由頭。



      給大家看一看,我剛才講的那些東西在寫生當中究竟是一種什麽樣的形式感。每一個人對這個世界都有自己的看法。有自己的看法必定有自己的處理方法。所以會形成自己的心法,自己的手法。這個只是我自己的一個手法,不要去抄它,也不要去模仿它。


      (三)


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      下邊我們講泥塑的工作方法。方法全部都是個人的,僅供參考。左邊這個是泥,就是材料。中間是塑,那是我的手。最後一張圖是我們所塑造的結果。那麽什麽是泥塑?當我們拿到這塊泥以後,按照心性給它施加一個外力,在改變它內核的同時改變它的肌理;並且這個東西是一下形成的,它是一個整體,叫做一氣呵成。這個過程就叫做泥塑。中間這一行文字更加推進了一步。把它當做材料、制作過程、呈現方式。再下邊又把它提升到哲學思考層次,泥把它看做自然;中間把它看做“我”,大寫的“我”;最後是結果,是人對自然的思考所形成的結果,天人合一。但不是道家講的天人合一,這是我們做的比喻。這樣去理解,工作的當下狀態就顯得十分重要了。按照學院主義的方法做寫生,實際上並沒有在當下的狀態中工作,做的是記憶。比如我們做一個泥塑,花上一周甚至兩周的時間,但每次打開包布做的是昨天工作的繼續,那麽昨天工作的繼續將對你新的工作産生一個影響,一個限定,也就是說你在記憶中工作。那麽抽象表現主義有新的解釋,它認爲一個藝術家不要在記憶中工作,要面對當下的狀態,叫即興,improvisationimprovise piece of work翻譯成中文就是現場。即興創作,就是這個意思。用人的直覺去發泄心性。這有點接近中國的寫意,但不完全是寫意,它更加的物理。我們的寫意還包含著文學修養在裏邊,以及爲人做人的原則。而抽象表現主義的方法不包含這些東西。


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      現在我總結一下泥塑心法裏面比較關鍵的幾個點。一個是關于坨的認識。什麽是坨呢?坨是有重量感的形。它跟簡單視覺上的形不一樣。當我們看一坨泥的時候,首先感受到它的重量和存在的能量,其次才是它的形狀,更其次才是它的形象。我88年提出坨的認識。當年沒想那麽多,只是想找一個自己的詞,好跟我的老師區別開。錢先生講團塊,然後孫先生講形。經過這幾十年的時間,我重新找出這篇文章《形感的培養》。今天看裏邊的觀點全是錯的。形感是沒法培養的,也沒必要培養形感,就像現在我們沒必要訓練同學們做准。但是那篇文章中關于坨的認識,今天對我來說仍然有非常重大的意義。坨是有重量感的形,而這個重量感才是最重要的。這不起眼的重量感才是關鍵。有了它才有後邊的做雕塑不做人體。

      然後就發展到對泥塑本身的思考上。我認爲“我們不是在做人體,而是在做雕塑”。爲什麽這麽說呢?因爲反過來講“我們是在做人體”的話,那麽對于現代主義的發展來說就無法理解了,那就把所有的事情都對立起來了,會形成一個具象的反對抽象的,做人體的反對不做人體的。其實大家都是在做材料。我認爲做材料才是我們實實在在幹的事。因此,我說做人體泥塑寫生不是在做人體,而是在做雕塑。

      把泥做性感而不是把人體做性感。把人體做性感的例子很多,就不再敘述了。我們要把材料做性感,把材料做得具有“可吃性”。就好像這個材料,恨不得把它一口吞下去。這就叫可吃性edible。我講的這個性感就是可吃性。一種人對于物的一種情感的轉換,所以叫做“性感”。

      下面再引申一步。我們常說要注意形,注意結構。但實際上“更重要的不是形,而是空間”。空間有兩種,一種是實體的。如金屬,木頭,裝置,所占有的實在的空間。基本上是不流動的空間,那怕流動也是有限的。另一種就是圍繞實體周圍的空間。好比一個玻璃房子,有的人趴在玻璃房子裏往外看,有的人往裏看。這兩種空間都很重要。我們以往的訓練只是注意趴在玻璃房子外面往裏看。但是希望同學們思考往外看的一個狀態。了解一下圍繞在雕塑之外的空間,將對你的雕塑作何暗示。我認爲雕塑所暗示出來的空間比它本身所占有的空間更重要。如果不了解這個,就無法理解現代藝術裏的一些現象。因此,重視形體,不如重視空間。如果放開形體,重視空間,那麽雕塑對我們來說就自由了;如果只關心形體,那麽我們只關心了事物的一個面,而另一個面就沒有顧及到。

      我們不能模仿自然,因爲我們本身就是自然。我們自身就是一個客體。作爲自然的一部分再去模仿自然,就好比想揪著自己的腦袋離開地球一樣是不可能的。更不可能達到一種天馬行空的狀態,透徹的狀態。我的這個心法,很重要的一點就是不要模仿自然。希望同學們思考這個問題。

      雕塑與繪畫到底有什麽關系?我們不能避開這個問題。其實,我們感受雕塑與感受繪畫的方式差不多。我們眼睛的感受方式是光子在視網膜上形成一個圖像,同看繪畫一樣是影像的欣賞。這就存在一個畫面的問題。我們的欣賞既然不能回避這個畫面,那就來解釋這個事情。“用泥去畫,不要在泥上畫”就是我的解釋。用泥或者用木頭,金屬,用影像,用觀念在上帝給我們創造的三維世界裏去畫,去draw,去留一個痕迹,這就叫用泥去畫。比如舞蹈家就用身體去畫,書法家用墨去畫,電影用蒙太奇去畫,作家用文字去畫,畫家用顔色去畫。但是,不要在泥上畫。在泥上畫就變成一個Image making。所謂Image making,就是創造一個可以被人聯想到自然物的一個圖畫。用泥去畫和在泥上畫,這個分別是非常重要的。希望引起大家重視,因爲現在很多人都是在泥上畫。雕塑做完以後拍一張看似很生動的照片,雕塑自身沒有空間,一點也不生動。在泥上畫是一種被欺騙了的眼睛再欺騙一次的方式。今天不涉及這方面的批判,所以這樣做雕塑的人就不一一列舉了。


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      看見的東西不忙做。你僅僅做看見的東西,事情就太簡單了。人所能看到的可見光是非常有限的。有科學家舉例說,如果世界上所有的光譜,能發出的波或能被感受到的波是一個25公裏長的膠片的話。那麽人所能感知到的波長有多少呢?大約只是那25公里胶片中的其中一格。这说明,人的眼睛从自然界中感知到的信息是非常有限的。所以,“看見的東西不忙做”。既然是看見的東西不忙做,那么感覺到的東西就要做到家。我們能做的也就是這個,要拼了命的,玩了命的做自己的感覺。不要懷疑自己的感覺,否則就是懷疑自己的存在。因爲感覺到的東西遠比看見的東西要充實,信息量要大的多。因此光靠看是不行的。

      “把局部做整體,把整體做具體”這句話很重要。我覺得前半句“把局部做整體”好理解,後面半句則更重要。“把整體做具體”,這個具體就因人而異了,妙就妙在具體上。每個人對具體的感覺不一樣,所以做出來的雕塑也是不一樣的。可能都很生動,但是不一樣。比如說,把人體拍成大方塊很容易,但是要做成類似一個地瓜的形狀就困難多了。就是說,要做的具體。按這個方向去思考就能理解什麽是把整體做具體。

      “不要做你看到的,做你感受到的”,因爲你看見的東西,我也能看見,所以基本上沒必要說這事了。但是如果你告訴我你的感覺,我會覺得很有必要。因爲我有空間去想象。相反如果你是個作家,那就不要告訴我你的感覺,直接描述你看見的東西。因爲你的描述會讓我産生想象力。這就好比,你告訴我“我很激動”,我會可能會說“I don’t know”。但是你告訴我“黑雲壓城城欲摧”,我肯定會很激動。因爲我也體會到這種感覺了。

      “以自由的,松弛的局部去建立一個強有力的整體”。只有你局部放松了,局部松散了,才有可能組成一個非常有表現力的整體。這就是整體與局部的關系。不要怕犧牲局部。我們這一生都在和整體與局部的關系打交道。有的人不做人體泥塑寫生,做裝置。我覺得裝置也是有整體和局部的關系存在。我們做一個看似像裝置的東西很容易,但是要做的很智慧,嚴謹,每一個空間都很講究,就很難了。從這個層面上來說,比做人體還難。因爲它涉及的空間關系更加複雜。裝置在西方有很嚴格的教學方法。現在大部分的人並不明白其中的邏輯。


      27


      這兩句話我是多年來一直上課的時候講的。這兩位先生是我的恩師。十幾歲的時候靳尚誼先生就教我畫素描。他在我畫上改,上去幾筆就像了,特別像,而且還生動。我當時就問靳先生,怎麽才能生動?他說“有區別就生動”。靳先生理解得透徹,所以一句話就說清楚了。接下來錢先生說“雕塑靠大形感動人”。那麽既區別又整體就是我們中央美院造型的基本規律。今天我雖然對學院派提出反思,但這兩位先生對問題的看法和概括,我仍然覺得有現實價值。


      29


      我們做藝術要思考一個問題,就是做藝術的思考方法有幾種形式,或者叫幾種層次,最簡單的或最直接的就是我們小時候學畫畫,給人畫個像,連環畫,廣告,卡通。這叫image making。這是屬于第一種。method making就是形成方法論,然後形成理念(idea making),最後在這個方法論裏邊有你自己的態度(attitude making)也就是形成一種你自己的藝術上的表達。那麽你達到最高的境界就是你的東西産生了氣場,叫做energy field making或者叫做force field making就是能量場或者重力場這個存在。像八大,石濤,徐渭,顔真卿,王羲之毫無疑問都是氣場,絕對氣場震人。

      作爲一個教書匠。我總結了一下學習的途徑。雕塑的訓練和學習,開始的時候眼虛且手生,叫初學。不要怕,那是正常的。然後眼實而手熟,是入門。這時候千萬不要認爲你就行了。你眼看東西准了,手也很熟練了,你認爲就可以止步了。這才剛入門。有的人一輩子就停留在入門級。那麽再往下,眼實而手松,松弛了,得法了,就進入一種所謂的能品的階段了。最後是我作爲一個雕塑家的人生目標,叫做眼空,心逸,手複生。在我狀態特別好的時候,我好像能夠感覺到這種東西的存在。我比喻成摸到上帝的腳脖子了。我已意識到了一種狀態的存在,眼最後應該是空的,所有東西都是變化中的一種流動,不再是實的,應該是一種無法的狀態。這時候你的心就逸了,就自由了。但中國人說的這個逸比自由還高級。逸是一種天馬行空的想象,是一種狀態,一種特別高級的自由,叫做逸。然後你的手複生,手裏的材料變成一種生的東西了,好像從來都沒摸過手中的泥,所以叫複生,變成一種重回赤子之心。

      (四)


      39


      雕塑的態度,我們在工作中經常會遇到這樣一種狀態, art come out from a troubled soul,叫做藝術産生于糾結的靈魂。這個是我的一個自嘲。梵高,莫迪利亞尼,蒙克,徐渭,八大等等這些人,他們都很糾結,但是他們的藝術不糾結。他們的藝術很美好。事情往往如此。你糾結了,你的藝術就不糾結了,作品就不糾結了。相反你不糾結了,你的作品就糾結了,別人看你的作品就很糾結。所以我認爲人心裏糾結是好事,痛苦是好事。有人可能會認爲這太老派了。但是大家想想,我們實際上是在做什麽?我們在做一個非常古老的行業,這個行業叫雕塑。自從有人類,有文明以來就有雕塑。我覺得雕塑家最好不要去趕時髦。藝術就是自己承受痛苦,然後把這些痛苦在心靈當中轉化成美好的東西表達出來,這個就是我們做藝術家的工作。所以藝術産生于糾結的靈魂,這是我個人對這個事情的看法。


      40


      就目前來看,做當代藝術也好,看當代藝術史也好,我們發現兩種不同的對待藝術的態度。第一個就是策略,比如說想個點子啊,或者搞個觀念,叫做策略。策略是什麽呢?就是別人變了我就跟著變,我的目的是爲了適應外邊的情況,這就叫策略。這種態度對與不對,你們自己評判。像有些觀念藝術家,克萊因,波伊斯還有這杜尚,他們都是屬于第一類的。第二類就是根據內心的感受産生對藝術的看法。


      41


      What is sculpture?到底什么是雕塑?作为搞雕塑的人我觉得每天都要问这个问题。因为雕塑对你的含义应该每天都不一样。如果你几十年都用一种方法做雕塑那肯定是有问题的。当然作为一个艺术家怎么做都行,但是作为學術的一种建构,我们要对自己、对艺术提出质询。这种质询是经常性的,不断的质询。what is sculpture?到底什麽是雕塑?還隱藏著一個副標題,到底雕塑對我這個個體意味著什麽?不是對別人。因爲這個決定了你的藝術特色。

      下一個問題是“How to make a sculpture?”。這個問題看似簡單,實際上並非如此。米開朗基羅臨死都沒解決,說自己更本不會做雕塑,只是上帝的忠實奴仆。這點很讓人奇怪,那樣的一個巨匠,居然說自己的一生是失敗的。我們在看他的雕塑時感覺都讓人瞠目結舌了,而他卻說自己不會做雕塑。在一部關于米開朗基羅的傳記電影中有這樣一幕場景。在影片的最後,他看到上帝的形象時說到“home”。死亡好像回家,對米開朗基羅而言做雕塑已經變的不那麽重要了。如同我們前面講到的,變成了一種態度。


      42


      我希望同學們去發現自己是什麽樣的天才?在我看來,每個人都是天才。從出生到現在順利的長大,做在教室裏上課,並且熱愛雕塑。這一切都是非常的不容易。但是如果不知道自己是什麽樣的天才,就會有勁使不上。所以同學們應該問自己“我是什麽樣的天才?”。

      下面這句話就有些煽情了。我認爲愛做雕塑比愛雕塑更重要。愛雕塑可能是愛雕塑家的光環,愛雕塑家所能獲得的錢。但卻不一定真正愛做雕塑。現在許多人,能不做雕塑就不做雕塑,越愛越不做,愛的都不想做了。說心裏話,我覺得一定要愛做雕塑。一切的idea,一切的主意和感動都來自于做雕塑的過程中。自己不做雕塑是無法體會的。另外,對美術史的了解也不能直接幫助做雕塑。它只能成爲你的知識庫。在做雕塑的具體過程中潛移默化的起作用,影響你的選擇和判斷,卻不能直接作用于作品。如果把知識和相關美術史的理論直接作用于作品,那就是抄襲。


      43


      “做雕塑不難,難的是進入一種正確的狀態”。進入這種正確的狀態比具體做這件事或具體的技法,方法還重要。所以它叫right mood。就是一種正確的狀態,一種恰如其分的狀態。布朗庫西把這樣的問題提出來作爲他自己的座右銘,我想對他來講這是一個如履薄冰的問題。他也不是每天都能進入right mood ,否則他就不會說這個事了,他天天念叨的事恰恰是他認爲很不容易做到的事,或者對他很重要的事。

      他給人們打開了一個心門,讓我們理解到做雕塑本身不難,重要的是進入一個好的狀態去做。這就是我爲什麽要講心法。我發現手法不重要,心法才重要。有心才有法。布朗庫西說的“mood ”就是我們這裏講的心法。說到這裏,我們應該很自豪,感到很幸運。因爲我們中國有這樣的哲學和思想來支持我們的思考。我們只是沒有過多的注意這些寶藏。


      44


      這是Richard Deacon說的。當時我跟Deacon和老隋吃飯的時候,我問他“你對我們同學有沒有什麽話要說”,他就提出了第一個觀點,“What kind sculptor to be?”就是你到底要當什麽樣的雕塑家,作爲學生的時候要想這個問題。接下來,等你畢業了,有工作室了。“How to behave in the studio?”這個behave是什麽意思,就是你在工作室裏怎麽呆著。東北話叫你怎麽得瑟,你怎麽得意忘形啊,他就這意思。How to behave?並沒有說成How to work?,他並沒有說怎麽去工作。 Behave就是人的行爲規範,行爲樣式。這兩句話我覺得特別重要。

      後來我又問Richard:“你認爲在現在這個語境裏邊什麽是藝術?你要不介意的話,能不能給我一個定義”。當時我們正在吃飯。他突然把筷子一放,不吃了,也不說話。在那想,過了一會就蹦出這麽一句。他說“The world we living today is artificialbut art is real…art made the world to be…”我們今天所生活的世界是人造的,是假的,是人工的。以前我們有信息要傳達,要麽站山上喊一嗓子;要麽直接跑過去。今天打一個電話就行了。這種信息傳遞方式是假的,是數字化的。但他指出了今天我們生活的這個世界是artificial的,後來他又說了art is real這個更重要。因爲藝術在我們心中的感覺是真實的。“art made the world to be…”藝術讓這個世界存在。藝術讓這個世界在我們心裏存在。因爲我們死了這個世界仍然存在,但是我們活著藝術就在我們心裏存在。我覺得Richard Deacon作爲一個英國人幫我們解了好多惑,確實挺棒的。西方的現代哲學確實是挺棒的。我們的古典哲學那沒得說,但是我們的現代哲學基本上是個實用主義哲學。我們思考問題很難達到這個層次。


      45


      這是克莱因说的话。克莱因好像后来41歲就死了。他是一個天才,藝術天才。他的克萊因藍大家都有印象,特別藍的顔色,那個藍是他自己發明的。據說他申請了專利,叫克萊因藍。


      46

      我們經常談什麽是雕塑的核心理念,究竟什麽是雕塑?按極少主義提出來的觀點,“藝術排斥一切不必要的東西”。如此來說的話,那到底什麽是雕塑?我們現在做雕塑的好多觀點實際上都不是雕塑的。要麽是文學,要麽是戲劇,要麽是世俗或者一些庸俗社會學,真正雕塑的語言少之又少。所以我經常追問,什麽是雕塑?或者什麽是泥塑?我認爲泥塑的核心是給泥施加一個外力,當努力去改變或形成它內核的同時,造成了它的肌理。這就是泥塑。一定是同時發生的。不能同時發生是因爲水平不到;如果能同時發生,就達到了自由的狀態。比如米開朗基羅,羅丹,馬蒂斯。他們都近乎于這種狀態,在改變它內核的同時形成它的肌理。因此,他們的雕塑經的起推敲。我們要像大師一樣去工作,但不能重複他們的工作。我覺得現在好多現象都是相反的。不像大師一樣去工作,但卻老想重複別人的工作。不勞而獲,我是反對的。關于對雕塑的定義。如果你能找到一種方法活靈活現地體現出藝術,不需要意義,那就是雕塑的定義。不是用嘴說的,而是作品自身體現出來的。


      47


      最後是我自己的一句話。因爲我今年50多歲了,屬于知天命了。對人生的終極關懷也不得不思考了。就是說俗話說看見自己墳頭了。我覺得靈魂真的是交給上帝的。我先解釋一下。我並不是基督徒,也不是天主教徒,只是借用基督教裏邊這個上帝,證明心中那個超過我本人存在的一種力量。我覺得人們最大的問題就是對天懷疑,也不信宗教。所以産生了極度的自私和短視。所以我建議要好好反省。我們中國人傳統中的信仰,就是我們信天。俗話講“離地三尺有神靈”。同學們遇到困難的時候,不要太糾結。你們要信天,把命運交給時間,不要去在意它。

      我曾經說過“你感到眼前漆黑的時候,說明你正在發光”。月亮不會感到漆黑,它能見到太陽。那麽太陽肯定是眼前漆黑的,因爲在它對面所有東西都受它的影響。所以當你困難的時候,當你找不著路的時候,說明你就是前驅者,前驅者才找不著路。你跟在別人後頭,永遠都有路。如果你能承受前驅者的痛苦,你就是一個前驅者。

      最後,希望大家有時間好好做雕塑,做好雕塑。

      謝謝!

      (完)

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